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湯莎戲劇丑角修辭文本的表現形式和效用

時間:2021-01-28作者:謝世堅 謝穩英
本文導讀:這是一篇關于湯莎戲劇丑角修辭文本的表現形式和效用的文章,本文基于詞句修辭、句群修辭和篇章修辭三個層面分析了湯莎戲劇中的丑角修辭文本,從“點”(詞句)到“線”(句段)再及于“面”(篇章),探討丑角生動幽默、機智風趣的修辭話語,及其發揮的戲劇功能。

  摘    要: 丑角在戲劇中發揮著不可小覷的作用。湯翁和莎翁筆下的丑角善于運用豐富多彩的修辭手法,構成各式各樣的修辭文本。從“點”(詞句)到“線”(句段)再及于“面”(篇章),探討湯莎戲劇中丑角修辭文本的表現形式、語言特點及其戲劇功能。丑角的修辭話語有助于加強戲劇的喜劇性,體現出劇作家自覺的喜劇意識,同時發揮著重要的社會功能,傳達出劇作家強烈的社會批判意識,具有深刻的社會意義。從修辭語言的角度切入,比較研究湯翁和莎翁戲劇中的丑角修辭話語及其戲劇功能,有助于戲劇受眾(讀者或觀眾)更好地理解戲劇語言,豐富對湯莎戲劇修辭的認識。

  關鍵詞: 湯顯祖; 莎士比亞; 戲劇; 丑角修辭; 戲劇功能; 喜劇性;

  Abstract: The role of "Clown" has an important position both in Shakespeare's and Tang's plays.Featured by rich rhetorical devices,the utterances of clown are uniquely brilliant,forming various rhetorical texts.In term of words,sentence groups and short texts,the article attempts to explore the language forms of Clown's rhetorical text,its language features and dramatic functions.The utterances of clown strengthen the comic effects of the drama,showing two playwrights' common comic awareness.Also,the clowns' rhetoric texts serve an important social function,reflecting two playwrights' strong awareness of social criticism and representing impressive social significance of the plays.By studying the rhetoric language used by the clowns in Tang's and Shakespeare's plays,it can help readers better understand the dramatic language,especially the rhetoric language in the plays.

  Keyword: Tang's and Shakespeare's plays; clown's rhetoric; dramatic functions; comedy;

  中外經典戲劇作品中幾乎都有丑角,不但喜劇需要丑角,悲劇也離不開丑角。莎士比亞(以下簡稱“莎翁”)筆下的丑角形象可謂多姿多態、妙趣橫生,其語言顯得機趣盎然,給讀者和觀眾帶來的不僅是簡單的歡笑,更是詼諧幽默背后的暗示與思考?梢钥隙ǖ卣f,莎翁的戲劇作品一旦離開了丑角,就會減少戲劇的藝術魅力,甚至會失去藝術光彩。素有“東方莎士比亞”之稱的戲曲大師湯顯祖(以下簡稱“湯翁”),其作品中的丑角人物同樣十分引人注目。在中國戲曲藝術中,“丑”是一門獨特的腳色行當,俗稱“小花臉”,大多數扮演風趣幽默的喜劇人物,或扮演奸詐丑惡、品行不端的反面人物,這是與外國戲劇中“丑角”的明顯差別。一般而言,中西戲劇丑角具有“插科打諢、亦莊亦諧、幽默滑稽、自然成趣,營造出歡樂逗笑的喜劇氛圍,吸引觀眾,娛樂觀眾,使人得到美的享受”的基本特征[1]。“他們既是被娛樂的參與者,又是上流社會的局外人、旁觀者。作為參與者,他們使自己的言談舉止瘋癲無狀,給觀眾帶來無盡的歡樂;而作為旁觀者,他們目睹著上流社會的荒唐不羈、假仁假義等”[2]。此外,某種程度上他們還是戲劇主題的揭示者,衡量善惡的評論家,將矛頭指向人性中的愚癡。

  關于莎劇丑角形象的研究,在國內,易紅霞首先提出莎劇中職業小丑作為作者的嘲弄代言人,探討了劇中“傻瓜”的形象、性格發展變化與作者創作思想的對應關系[3]95;謝世堅等人考察了莎劇《李爾王》傻子語言中的隱喻辭格現象[4];有學者討論了丑角的審美價值、美學立場和倫理功能[5,6]以及小丑形象在莎翁劇本的發展階段[7]等。國外莎學界已有著作論述莎劇的丑角形象,但主要關注莎劇舞臺上丑角的表演技巧和表演特征[8]246-268[9]70-72,涉及丑角的來源、分類、性格和身份特征等等[10]134[11]256;Wiles則從劇本和劇院角度記載論述了伊麗莎白時代莎劇丑角的職業扮演者(喜劇演員)[12]24-136。此外,文獻檢索顯示,有關中外戲劇丑角的較新著述為國外學者Thorpe所著的《中國傳統戲劇中的丑角》,其序言部分將中國戲劇“丑”行當與西方人所熟悉的宮廷弄臣傳統以及莎翁戲劇的丑角藝術聯系在一起,加以介紹[13]2。以往研究對丑角作為一種行當及其在具體表演中的相關角色有較多的探討,既有表演分析,也有文本分析。然而,對湯翁或莎翁戲劇中丑角的話語研究方面,尤其是對丑角修辭的關注甚少。湯翁和莎翁塑造了數量可觀的典型人物形象,其中的丑角形象之所以能給中外戲劇受眾留下深刻印象,與其豐富多彩的修辭文本有很大的聯系。

  丑角人物可謂是湯翁和莎翁兩位戲劇大師塑造的經典“代言人”角色,丑角的臺詞經過作者精心的設計與安排,尤其是其中的修辭文本,包含的信息十分豐富,值得深入研究。湯莎戲劇丑角語言中有哪些修辭文本?它們有何特點?丑角修辭又具有怎樣的戲劇功能?本文將通過典型實例系統考察丑角人物的修辭文本,嘗試對這些問題進行深入探討。本文考察的語料包括湯顯祖的《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》和莎士比亞的《皆大歡喜》《第十二夜》《終成眷屬》《威尼斯商人》,將選取具有代表性的丑角人物進行討論。希望通過聚焦丑角的修辭話語,探析兩位大師戲劇作品中蘊含的喜劇意識及其所滲透的劇作家深刻的社會批判意識。
 

湯莎戲劇丑角修辭文本的表現形式和效用
 

  一、湯莎戲劇丑角的修辭文本表現形式

  “修辭文本”(Rhetorical text)是一個有特定含義的概念。吳禮權指出:“它是專指那些運用某種特定的表達手段而構成的、具有某種特定表達效果的言語作品。這個言語作品可以是特定語境中的一個詞或幾個詞構成的一個句子,也可以是兩個或者兩個以上的幾個句子構成的語句群,還可以是表達某一特定主題的篇什。”[14]24基于此,下文將主要從詞句、句群、篇章三個層面,討論湯翁和莎翁戲劇中丑角修辭文本的表現形式和戲劇功能。

  (一)湯劇中丑角的修辭文本

  湯劇中出現不同角色的丑角人物,其戲劇語言新穎獨特、詼諧機智,十分容易吸引讀者和觀眾的眼球。下文分別從詞句、句群和篇章層面出發,結合實例分析湯劇中丑角修辭手法的運用。

  1.詞句層面的修辭文本

  就詞、句的修辭文本而言,湯劇中丑角的修辭手法主要有夸張、語義雙關、比喻、反諷和列錦。下面依次舉例分析。

  (1)【普賢歌】(丑扮小花郎醉上)一生花里小隨衙,偷去街頭學賣花。令史們將我揸,祗候們將我搭,狠燒刀、險把我嫩盤腸生灌殺。(《牡丹亭·肅苑》)

  丑角小花郎一出場,自述自己的身份處境,曲末一句“狠燒刀,險把我嫩盤腸生灌殺”,以直接夸張口吻道出令史、祗候蠻橫欺壓行為。

  (2)【梨花兒】小花郎看盡了花成浪,則春姐花沁的水洸浪。和你這日高頭偷哴哴,嗏,好花枝干鱉了作么朗!(《牡丹亭·肅苑》)

  例(2)一曲,春香借機挑逗偷閑的小花郎,小花郎巧妙應對,“浪、哴、郎、朗”四個詞語構成語義雙關的猥褻語,“春姐花沁的水洸浪”一句運用比喻修辭手法,形容春香像花香酒一樣弄得人神魂顛倒。小花郎的曲文中雖盡是粗俗俚語,但又不乏幽默詼諧的機趣。

  反諷是湯劇丑角常用的修辭手法,借以生動刻畫人物形象,例如:

  (3)(末)“人之患在好為人師。”(丑)是人之飯,有得你吃哩。(《牡丹亭·腐嘆》)

  (4)(丑扮府學老門子上)“天下秀才窮到底,學中門子老成精”。(《牡丹亭·腐嘆》)

  例(3)、例(4)是對腐儒陳最良最直接生動的刻畫。丑角利用“患”與“飯”的諧音,暗含諷刺意味,幽默調侃陳最良的處境;運用對比“天下秀才窮到底,學中門子老成精”,是對陳最良不無刻薄的諷刺,一個老秀才的落魄形象躍然紙上。

  (5)(丑)是早上嫡親女婿叫做沒奈何的,破衣、破帽、破褡袱、破雨傘,手里拿一幅破畫兒,說他餓的荒了,要來沖席。但勸的都打,連打了九個半,則剩下小的這半個臉兒。(《牡丹亭·鬧宴》)

  例(5)一連“破衣、破帽、破褡袱、破雨傘”四個名詞并列,構成“列錦”(名詞鋪排)修辭;“九個半,半個臉兒”運用數字修辭,帶有夸張意味。柳生前來尋認岳父,被當作窮酸無賴,拒之門外。借丑角之口塑造出柳生破衣垢面的形象,令讀者產生遐想,有如見其人的逼真感。

  2.句群層面的修辭文本

  由兩句或者兩句以上運用了某種特定表達手段的句群可以構成一個修辭文本。湯劇中這一層面的修辭文本使用的修辭手法主要有反復、曲詞對稱、改寫常用詩句等表現形式。下面依次舉例說明。

  (6)【紅衲襖】打你個老頭皮不向我門下參,打你個硬骹兒不向我庭下站,打你個蠢流民盡著婪,打你個暗通番該萬斬。(《邯鄲記·召還》)

  (7)【字字雙】(丑扮府幕官上)為官只是賭身強,板障。文書批點不成行,混帳。權官掌印坐黃堂,旺相。勾他紙贖與錢糧,一搶。(《南柯記·錄攝》)

  (8)(丑扮韓秀才)小弟看兄氣象言談,似有無聊之嘆,先祖昌黎公有云:“不患有司之不明,只患文章之不精;不患有司之不公,只患經書之不通。” (《牡丹亭·悵眺》)

  例(6)【紅衲襖】一曲出自反面的丑角形象——崖州司戶官,這是一個典型的趨炎附勢的小人,此處以四個“打你個……”組成句群的形式呈現,構成反復修辭文本,揭示崖州司戶官的兇殘本性。例(7)為曲詞對稱的修辭文本,每句以后兩個字總結,且長短整齊相互配合,具有很強的節奏感,能創造出聽覺上的愉悅感。例(8)中“不患有司”四句,改寫自韓愈《進學解》:“諸生也患不能精,無患有司之不明;形患不能成,無患有司之不公。”假托韓愈后代的丑角韓秀才將其作如此這般的改動,更顯出這個書生的迂腐可笑。

  3.篇章層面的修辭文本

  由相對完整的篇章構成一個修辭文本,主要出現在賓白部分(人物對白),這一層面的修辭文本往往綜合運用各種修辭手法。如下例丑角與官吏的一段經典對白。

  (9)【字字雙】(丑扮甲頭拿紙錢上)我做甲長管十家,十甲。開河人役暗分花,點閘。排門常例有些些,喇雜。管工官又把甲頭揸,沒法。(見介凈惱介)這咱時,狗俫子孩兒還不來伺候!(丑叩頭介)小的不敢。(凈)工程一月有余,還不見你一點水。(丑)不敢哩!水是地下的血,難道小的身上尿?(凈)狗奴,管水吃水,你推的沒有?(丑)小人有罪,權送一分紙錢。(凈惱介)狗才,紙錢是這紙錢?(丑)這是盧大爺因水道不通,領了眾夫甲三步一拜,將次到這禹王廟來了。這紙錢是禹王老爺用的,難道老爺到用不的?(凈慌介)哎也,原來大爺行香,這狗才不早通報,快去點香鋪席。(《邯鄲記·鑿郟》)

  例(9)選自《邯鄲記》第十一出《鑿郟》,語言別具特色。首先【字字雙】一曲小丑出場采用曲詞對稱,并運用各種民間口語俗語,如“點閘、些些、喇雜、狗俫子孩兒”,不僅富有生活氣息,而且詼諧風趣,這里還有幾分冷幽默的效果。丑角與凈角的一段對白,也暗含深意“還不見你一點水”“水是地下的血”的“水”即“油水錢”的雙關語,比喻分外的或不正當的收入;后文“紙錢”一詞反復出現,甲頭(丑)指其本義“民間燒給鬼神的銅錢形的圓紙篇(假錢)”,而官吏(凈)所指的是“紙質的錢(真錢)”,造成語意上的錯接。通過凈與丑的一段插科打諢,綜合運用曲詞對稱、俗語、雙關、比喻、反復的表達手段,揭示出治河過程中官吏們的貪贓枉法、欺壓百姓的現實,最低級的官吏甲長尚且如此,更不用說戲中盧生等高層次的官吏了,層層的壓榨,受苦最多的當然是處于最底層的普通百姓。

  (二)莎劇中丑角的修辭文本

  類似的,莎翁筆下的丑角人物也善于運用各種各樣的修辭手法,分別構成詞句、句群和篇章修辭文本形式;谝陨先齻層面的修辭文本模式,下文分別選取莎劇中的典型實例加以分析。

  1.詞句層面的修辭文本

  莎劇中丑角的修辭文本形式多樣,同樣具有別具一格的修辭效果。其中,詞句層面的丑角修辭文本常用的修辭手法有比喻、反諷、雙關。下面舉例分析:

  (10)CLOWN.Misprision in the highest degree! Lady,“Cucullus non facit monachum”; that's as much to say as I wear not motley in my brain.(Twelfth Night,1.4.53-55)

  小丑使用諺語“Cucullus non facit Monachum”意指“the hood makes not the monk”(戴了和尚帽不一定就是和尚),接以“I wear not motley in my brain”為喻,暗示自己雖然身為小丑(身著小丑的花色外衣),但看事看物比別人看得更清楚。此類精辟而機智的話語出自丑角之口,能夠緊緊吸引讀者的眼球。

  (11)TOUCHSTONE.No,truly,unless thou wert hard-favour'd;for honestycoupled to beauty is to have honey a sauce to sugar.(As You Like it,3.3.26-28)

  (12)TOUCHSTONE.Truly,and to cast away honesty upon a foul slut were to put good meat into an unclean dish.(As You Like it,3.3.32-33)

  以上兩例是小丑試金石對婚姻所做的兩個生動的比喻,例(11)“忠誠結合美貌,有如在糖里加蜂蜜”,有“再完美不過”的寓意;而例(12)“把貞節賜給蕩婦,好比把上等肉放進臟盤子”,形容不般配的婚姻。

  (13)CLOWN.For what says Quinapalus?“Better a witty fool than a foolish wit.”(Twelfth Night,1.5.33-34)

  (14)TOUCHSTONE.Why,thou say' st well.I do now remember a saying: The fool doth think he is wise, but the wise man knows himself to be a fool.(As You Like it,5.1.30-32)

  例(13)與例(14)為反諷修辭,或稱“似非而是的雋語”[15]。“a witty fool”與“a foolish wit”語義相互矛盾,但又富含哲理,“與其做愚蠢的智人,不如做聰明的愚人”,暗諷那些自以為有才情之人,實際上往往才是傻瓜。例(14)中“fool”與“wise”兩個形容詞復現,小丑試金石取笑情敵威廉不懂人情世故。

  (15)SIR ANDREW.And you love me,let' s do't. I am dog at a catch. CLOWN.By' r lady,sir,and some dogs will catch well.(Twelfth Night,2.3.62-64)

  例(15)“dog at”為口語化的“good at”,表示擅長于做某事。而菲斯特故意曲解其本意,產生語義雙關,句子簡短精煉,充滿趣味性,小丑的詼諧與機智躍然紙上。

  2.句群層面的修辭文本

  莎劇的句群修辭文本里,常見的修辭手法有反復、排比,且莎翁常常兼而用之,通過前后對稱的句群構成讓人耳目一新的修辭文本。如以下兩例:

  (16)CLOWN. Anything that' s mended is but patch'd;virtue that transgresses is but patch' d with sin, and sin that amends is but patch' d with virtue.(Twelfth Night,1.5.45-47)

  (17)CLOWN. He that ears my land spares my team,and gives me leave to in the crop.If I be his cuckold,he's my drudge. He that comforts my wife is the cherisher of my flesh and blood; he that cherishes my flesh and blood loves my flesh and blood; he that loves my flesh and blood is my friend; ergo, he that kisses my wife is my friend.(All's well that ends well,1.3.43-49)

  例(16)“virtue”與“sin”前后蟬聯重復,前后通過“be patched with”結構連接起來,小丑菲斯特以詼諧精辟的語言,“所有經過修補的東西都有補丁”,揭示德行有虧、改邪歸正的道理;例(17)中以相同的句法結構“he that……”并置排列,排比中兼有反復,層層遞進,通過小丑拉瓦契之口道出友誼、愛情、婚姻的正反面。除了豐富的語義表達,以上修辭文本還在視聽覺形象上產生齊整、平衡、和諧的審美效應,又隱含著機智和哲理,深深吸引著讀者。

  3.篇章層面的修辭文本

  莎翁筆下的丑角有時在一個相對完整的篇章里運用各種修辭手法,構成獨特的修辭文本,借以表達戲劇的主旨。限于篇幅,下面僅舉一例:

  (18)TOUCHSTONE.A man may, if he were of a fearful heart,stagger in this attempt;for here we have no temple but the wood,no assembly but horn-beasts. But what though? Courage! As horns are odious,they are necessary.It is said: Many a man knows no end of his goods.Right! Many a man has good horns and knows no end of them. Well, that is the dowry of his wife;'tis none of his own getting. Horns? Even so. Poor men alone? No,no;the noblest deer hath them as huge as the rascal. Is the single man therefore blessed? No;as a wall'd town is more worthier than a village, so is the forehead of a married man more honourable than the bare brow of a bachelor;and by how much defence is better than no skill,by so much is horn more precious than to want.(As You Like it,3.3.44-58)

  例(18)一段經典獨白出自《皆大歡喜》小丑試金石,臺詞中巧妙穿插各種修辭手法,如暗喻、反復、平行、諧音雙關、類比、設問。“horn-beats”用頭上長角代表妻子不貞,即漢語里的“戴綠帽”。將“horns”與“goods”對比,諷刺語氣不斷加強:很多男人財產多的數不清,他們頭上長滿了角,多得數不清。機智的小丑以自問自答形式(question-and-answer pattern)嘲弄宮廷貴族(the noblest deer);正如“有城郭的城市”勝過“村莊”,“已婚男人的前額也比單身漢光溜溜的前額來得體面”,這是對婚姻的捍衛。試金石這番婚姻價值的評論,不僅是伊麗莎白時代也是現代社會男女愛情與婚姻的真實鏡像;橐鍪莾蓚原本陌生的男女組合成一個家庭,其中的粘合劑是愛情,而愛情具有排他性,故而在愛情婚姻中很容易產生猜疑,懷疑對方不忠。因此信任才是婚姻的基石,這是莎翁告訴我們的道理。

  二、丑角修辭文本的戲劇功能

  湯翁和莎翁戲劇的語言藝術得到中外戲劇界的高度稱贊,國內外有不少學者探討兩位戲劇大師的語言藝術,但鮮有學者從修辭文本角度進行研究。上文所述,湯莎戲劇丑角人物的臺詞富含形式多樣的修辭文本,以下我們將討論這些修辭文本的喜劇效果和深刻的社會意義。

  (一)丑角修辭文本的喜劇功效

  廣義的“喜劇性”是指存在于戲曲中的各種喜劇因素,包括科渾的穿插、丑角的塑造、滑稽情節的設置和大團圓的收尾[16]135。喜劇性語言最能體現喜劇性的特征和規律。語言的幽默是戲劇普遍具有的特質。不論是戲劇本身的主題是嚴肅的還是輕松的,是悲的還是喜的,劇作家往往在劇中運用一些詼諧滑稽的語言逗樂觀眾。湯莎戲劇中丑角人物的設置是劇作家制造喜劇效果的常用手段,通過丑角的獨特話語進行諷刺嘲弄,或調整戲劇情節節奏、營造熱鬧、歡樂的氣氛。同時,丑角滑稽戲謔的語言迎合讀者觀眾的審美心理,使之獲得輕松、諧趣的審美體驗。

  鮮有學者從喜劇角度挖掘湯翁《臨川四夢》的創作意義。實際上,湯翁是具有自覺喜劇意識的劇作家,他在《臨川四夢》創造了許多喜劇的氛圍、喜劇的場景、喜劇的情節、喜劇的人物、喜劇的風格[17]149。如《牡丹亭》中的陳最良便是以丑角形象出現的。這里以《牡丹亭》第七出《閨塾》為例,分析這一丑角人物修辭話語的喜劇性特征。

  (19)書講了。春香取文房四寶來模字。(貼下取上)紅、墨、筆、硯在此。(末)這什么墨?(旦)丫頭錯拿了,這是螺子黛,畫眉的。(末)這什么筆?(旦作笑介)這便是畫眉細筆。(末)俺從不曾見。拿去,拿去!這是什么紙?(旦)薛濤箋。(末)拿去,拿去。只拿那蔡倫造的來。這是什么硯?是一個是兩個?(旦)鴛鴦硯。(末)許多眼?(旦)淚眼。(末)哭什么子?一發換了來。(貼背介)好個標老兒!待換去……(下)(旦)敢問師母尊年?(末)目下平頭六十。(旦)學生待繡對鞋兒上壽,請個樣兒。(末)生受了。依《孟子》上樣兒,做個“不知足而為屨”罷了。(《牡丹亭·閨塾》)

  陳最良讓拿文房四寶,丫鬟春香卻拿“閨”房四寶,即螺子黛、畫眉筆、薛濤箋、鴛鴦硯。“這是什么筆?這是什么紙?這是什么硯?是一個是兩個?”迂腐守舊的陳最良連用四個反問,又將“硯”與“眼”二字諧音錯聽,“淚眼”與“哭什么子”語意錯接,于是一連產生喜劇效果,令人忍俊不禁。小姐問陳最良要師母鞋樣,古板迂腐的陳最良竟回答:依《孟子》上樣兒,做個“不知足而為屨”罷了,造成語用上的失誤。這一切,可以說都是作者的刻意經營,借助話語的不和諧關系,營造出喜劇性場面,滿足讀者觀眾的娛樂心理。讀者在閱讀期待中也更能被劇中人物對話的誤會、話語錯接、突轉帶來的新奇感所吸引,在嬉笑中得到愉悅的審美感受。劇中其他丑角人物,如石道姑和韓秀才,其語言皆有一定的喜劇色彩,限于篇幅,不作贅述。

  莎翁喜劇中的小丑式人物,其修辭文本也有十分濃厚的喜劇性色彩。如《威尼斯商人》中小丑朗斯勒與其父老高波的一段對白:

  (20)LAUNCELOT. Talk you of young Master Launcelot? [Aside]
  Mark me now;now will I raise the waters.- Talk you of young Master Launcelot?
  GOBBO.No master,sir,but a poor man' s son;his father……
  LAUNCELOT.Well,let his father be what' a will, we talk of youngMaster Launcelot.
  GOBBO.Your worship' s friend,and Launcelot,sir.
  LAUNCELOT.But I pray you,ergo,old man,ergo,I beseech you, talk you of young Master Launcelot?
  GOBBO.Of Launcelot,an' t please your mastership.
  LAUNCELOT.Ergo,Master Launcelot. Talk not of Master Launcelot, Father…….
  GOBBO.Marry,God forbid! The boy was the very staff of my age,my very prop.
  LAUNCELOT.[Aside]Do I look like a cudgel or a hovel-post,a staff or a prop? Do you know me,father?
  ……
  LAUNCELOT.It should seem,then,that Dobbin' s tail grows backward;
  I am sure he had more hair of his tail than I have of my face when I last saw him.(The Merchant of Venice,2.1.45-94)

  例(20)中,朗斯勒故意打趣眼神不好的老父親高波,反復稱“Talk you of young Master Launcelot?”(您說的是朗斯勒少爺吧?),而認不出兒子的父親反復告訴眼前人自己的兒子是個仆人,詞語反復穿插在兩人的臺詞中,配合小丑的旁白,營造出喜劇性效果。除了采用詞語反復的形式,小丑的比喻和夸張修辭更添喜劇色彩:難道我長得像一根棒子、柱子、拐杖,讓他靠著?又將馬尾巴上的毛和臉上的胡子相提并論,讓人忍俊不禁。作者對小丑語言的巧妙修辭處理,營造出滑稽的場面,既在表演上獲得觀眾喝彩,這種精彩的“打諢”顯然也給人以愉悅的喜劇藝術享受。

  “喜劇是一個三角形結構,被捉弄的人是一邊,捉弄者是一邊,觀眾則是第三邊。通常,觀眾與捉弄者站在一邊,看著捉弄者捉弄被捉弄者,觀察他窘迫或落魄的樣子,終于忍不住發笑”[18]。湯翁和莎翁借助小丑角色營造出喜劇性的場面,可以說貫穿于全劇,使全劇都洋溢著喜劇氛圍。劇中不同的丑角形象各顯特色,以詼諧趣語牽動著審美主體(讀者或觀眾)一方,使讀者或觀眾在贊美、幽默、諷刺的笑聲中獲得審美享受。

  (二)丑角修辭文本的社會功能

  然而,丑角引發的笑必須符合生活的某些共同要求,即丑角帶來的笑還具有社會意義。“莎士比亞筆下的弄人和小丑,其職能決不限于彈彈唱唱,插科打諢,更重要的是既在劇中,又時常超然劇外,以一種眾人皆醉我獨醒的姿態,通過夸張、荒誕、悖理的方式,道出真知灼見”[19]98。在丑角修辭文本中湯翁和莎翁往往賦予了發人深省的力量,他們借助丑角將自己對時代的深刻思考和批判,巧妙地融入戲劇創作之中。

  明王朝發展到湯翁所生活的嘉靖、萬歷年間,已是千瘡百孔、腐朽不堪,加之湯顯祖屢遭科場和官場的逆境,封建王朝政治黑暗、官場丑惡的現象在湯顯祖的作品中得到自覺而充分的展示。如上文例(9)對官吏們的貪贓枉法、欺壓百姓現實的揭露。這里再以《南柯記》中丑角(錄事官)和小吏的兩處堪稱經典的對白為例:

  (21)(丑跪扶吏起介)我從來衙裏。沒有本《大明律》?梢灰。(吏)可有可無。(丑)問詞訟可要銀子不要。(吏)可有可無。(丑惱介)不要銀子。做官么。(吏)爺旣要銀子。怎不買本《大明律》看。書底有黃金。(《南柯記·錄攝》)

  (22)(丑作兩手標票介吏)一票叫吏房知會官吏。一票戶房支放錢糧。一票兵房差點吹手皂快轎馬勘合。一票禮房知會生儒耆老僧道。又要幾個尖嘴的教坊。(丑)要他怎的。(吏)會吹。一票刑房查點囚簿送刑具。一票工房修理府第家火。第一要個馬子線香。(丑)這緩得些。(吏)奶奶下了轎滿地跳。一票架閣庫整頓卷宗交代。一票承發科寫理腳色憲綱。一票雜辦吏鋪氈結彩。一票帶辦吏送心紅紙張。一票各馬驛下程中火。一票各社總選門子要一丈二尺長。(丑)太長了。(《南柯記·錄攝》)

  以上兩例描述的情景,生動反映了晚明的社會現實,深刻揭露了官場黑暗腐朽的種種怪狀。例(21)湯翁借助丑角之口,大膽而尖銳,此處的場景是夢中蟻國,按說與明朝無甚瓜葛,但湯翁偏偏毫不避諱直指“《大明律》、書底有黃金”,這是對明代官場亂象的絕妙諷刺,寄寓著作者對當時社會官吏腐敗的清醒認識和憤懣情緒,體現了作者鮮明的社會批判態度。例(22)作者更是采用精彩的對話描寫和鋪陳排比手法,寓莊于諧,鮮活地描畫出地方官吏的專橫昏庸、貪婪的性格,揭示錄事官和書吏為巴結新太守,而擅自增派錢糧的不法行徑。通過丑角之口,作者對社會現實的揭露和批判,使讀者觀眾洞若觀火,體察人物性格和人物關系的本質。

  “莎士比亞也是一個充滿現實關懷精神的偉大作家。莎士比亞的幾乎所有戲劇,都是自己時代的鏡像”[20]。莎翁創作的以愛情為題材的喜劇作品,貼近日常的生活細節,真實反映伊麗莎白時代的男女關系。然而,在復雜愛情的關系下還潛藏著深刻的核心價值[7]。例如,莎士比亞在《第十二夜》借仆人和小丑點出:

  (23)CLOWN. Say' st thou that house is dark?

  MALVOLIO.As hell,Sir Topas.

  CLOWN.Why,it hath bay windows transparent as barricadoes,and the clerestories toward the south north are as lustrous as ebony;and yet complainest thou of obstruction?

  MALVOLIO.I am not mad,Sir Topas. I say to you this house is dark.

  CLOWN.Madman,thou errest. I say there is no darkness but ignorance; in which thou art more puzzled than the Egyptians in their fog.(Twelfth Night,4.2.35-45)

  管家馬伏里奧遭眾人設計戲弄,因一封假情書上當受騙,自作多情,出盡洋相。馬伏里奧和小丑不斷重復“the house is dark”(黑暗的屋子),黑暗的并不是屋子,而是馬伏里奧自身的迂腐枯朽,其身體雖然現被關在黑屋里,但其心智則一直未得到啟明[7]。正如小丑用生動的比喻諷刺道:“它的凸窗像屏障一樣透明,朝南北的天窗如烏木般光亮,你為什么還抱怨說看不見呢。”而劇中人包括馬伏里奧并未明白這個道理。菲斯特擔當牧師的職責,警醒世人,從反面揭示處于當時社會背景下某些人的愚昧、迷茫、無知。如莎士比亞借小丑之口說出 “there is no darkness but ignorance”(這里并無黑暗,只有愚昧)?梢,崇尚理性,同時尊重人智,是莎翁所追求并向讀者所傳達的真正的價值觀念。

  因此,湯翁和莎翁筆下的丑角,其職能除了娛樂逗笑觀眾外,“在很大程度上,丑角是作者在劇中有意設置的一個傳達作品主題與作者思想的嘲弄代言人,滲透了創作者的創作傾向,表達了作者的審美理想。理想和現實之間總是有差距的,而這種差距常常通過丑角之口表達出來,體現了劇作者對社會、人生、人性的諸多思考”[21]。如西方戲劇批評家布萊希特所言:“戲劇不應僅僅供人娛樂,還應發揮社會功能,因而有必要通過各種手段把正在觀劇的觀眾從劇情中分離開來,讓觀眾能夠站在戲劇的外圍冷靜地對劇情產生思索,從而達到實現戲劇的社會功能的目的。”[22]850戲劇大師湯翁和莎翁借助丑角人物的語言創作,激發讀者和觀眾以批判的眼光審視“周圍世界”,實現戲劇的社會批判和社會教育功能。

  三、結語

  “丑角”作為傳統的喜劇形象,無論是在中國戲曲還是在西方戲劇中都有著不可替代的作用。湯翁和莎翁運用多姿多彩的修辭手段,對丑角人物語言進行喜劇化創作,增強了戲劇的喜劇色彩,突顯了戲劇的主題,增添了戲劇的藝術感染力。本文基于詞句修辭、句群修辭和篇章修辭三個層面分析了湯莎戲劇中的丑角修辭文本,從“點”(詞句)到“線”(句段)再及于“面”(篇章),探討丑角生動幽默、機智風趣的修辭話語,及其發揮的戲劇功能。首先,兩位戲劇大師都具有非常自覺的喜劇意識。通過塑造出形象鮮明的丑角人物,賦予其滑稽戲謔的修辭語言,創造出喜劇性效果,符合戲劇受眾(同時也是審美主體)的娛樂心理,使其在嬉笑中獲得輕松、諧趣的審美體驗。其次,丑角的修辭話語體現了劇作家的創作傾向,作家借助丑角形象傳達戲劇的主題思想,發揮戲劇的社會批判與教育功能,讓讀者觀眾在笑聲中獲得啟迪。

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