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漢語新詩格律化的正確途徑

時間:2021-01-22作者:孫則鳴
本文導讀:這是一篇關于漢語新詩格律化的正確途徑的文章,漢語詩歌的節奏也是半逗律行間節奏與行內一拍子輕重節奏相套疊的形式。利用對稱五范式改進林庚的半逗律詩體,并引進平仄,是探索新詩格律化運動的坦途。

  摘    要: 西方詩歌與漢語詩歌成熟的格律詩體,普遍存在半逗律“行間音頓節奏”與輕重律或長短律“行內音步節奏”相套疊的節奏形式。漢語詩歌的節奏也是半逗律行間節奏與行內一拍子輕重節奏相套疊的形式。利用對稱五范式改進林庚的半逗律詩體,并引進平仄,是探索新詩格律化運動的坦途。

  關鍵詞: 節奏支點; 行間節奏; 行內節奏; 音步; 音頓; 套疊結構;

  Abstract: In both Western poetry and Chinese poetry,there exists a mature metrical verse style,in which the big-pause “inter-line rhythm” overlaps with the light-heavy or long-short “intra-line rhythm”.The rhythm of Chinese poetry is also a form of overlapping between the big-pause “inter-line rhythm” and the one-beat light-heavy intra-line rhythm.Therefore,the use of the symmetrical five paradigms to improve Lin Geng’s big-pause poetic style as well as the introduction of the tonal pattern is a straightforward way to explore the metricalization movement of new poetry.

  Keyword: rhythm fulcrum; inter-line rhythm; intra-line rhythm; foot; syllable pause; overlapping structure;

  一、從漢語新詩格律化運動說起

  自五四以來,聚焦于詩歌節奏美的漢語新詩格律化探索已經一百多年了,其中影響最大的流派有兩個,一是以聞一多“音尺說”為首的“現代化派”,還包括孫大雨的“音組說”、饒孟侃和羅念生的“拍子說”、卞之琳和何其芳的“頓數整齊論”、程文的“完全限步說”和本人早期的“字數音步對稱說”,因他們致力于詩行〔句〕內部的節奏探索,故可稱之為“行〔句〕內節奏派”;二是“本土化派”1,具體指林庚的半逗律詩體探索,因半逗律是詩行〔句〕之間的節奏,故又可稱之為“行〔句〕間節奏派”。

  令人遺憾的是,正如學者李章斌所說:“新詩的格律理論在整體上是失敗了,其標志是到目前為止新詩并沒有建立具有明顯的節奏效果而又被詩人和讀者廣泛接受的格律詩體,甚至連其節奏具體如何產生現在也沒有達成基本的共識。”[1]個人認為,“現代化派”的確徹底失敗了,唯有“本土化派”林庚的大方向是正確的,只不過存在明顯不足,有待改進。

  “現代化派”之所以全盤失敗,其原因是多方面的,最主要有兩條:

  第一,“現代化派”對于東西方詩歌節奏的基本原理和基本類型缺乏全面的了解,卻盲目照搬西方格律理論,張冠李戴地往漢語詩歌身上硬套,其結果無異于南轅北轍。

  第二,著名美學家朱光潛的格律分類,對“現代化派”格律探索產生了嚴重誤導。朱先生把歐洲詩的音律分為三類,一是英俄詩為代表的輕重律音步節奏詩體,二是希臘拉丁詩為代表的長短律音步詩體,三是法詩為代表的半逗律音頓節奏詩體。“現代化派”基本上是根據朱氏的三種類型詩體進行探索,試圖建立“行內音步節奏”或“行內音頓節奏”。

  朱光潛曾經指出,最早的詩、歌是同源的。而歌曲節奏包含著兩個層次:底層是樂句內部的輕重律節拍節奏,可稱為“句內節奏”;上層是樂句之間的節奏,主要利用句末因換氣產生的頓歇周期性重復而形成節奏,可稱為“句間節奏”。這就是說,頓歇律句間節奏內部套疊著句內輕重律節拍節奏。同理,詩歌節奏其實也有行〔句〕內節奏和行〔句〕間節奏之分,行內節奏是可以套疊在行間節奏內部的。人們知道,英俄輕重律和希臘拉丁長短律屬于行〔句〕內節奏,法詩與漢詩的半逗律屬于行〔句〕間節奏;可很少有人知道:英俄輕重律和希臘拉丁長短律的上面同樣也可以套疊半逗律,而法詩和漢詩半逗律內部同樣套疊著不完備的輕重律,只是因各民族語音要素的不同,各有自身的民族特色而已。朱光潛不明白節奏體系的層次性和套疊性,把行內節奏的音步體與行間節奏的音頓體等量齊觀,這就把“現代化派”的詩歌節奏探索引入了歧途。
 

漢語新詩格律化的正確途徑
 

  要使詩歌節奏問題的探索走入正途,需要真正理解詩歌“節奏”概念的內涵,把握形成節奏的必要條件以及能夠充當節奏支點的語音要素。什么是節奏?語言學家劉現強指出:“節奏就是事物本身所具有的某種對比性特征或因素周期性交替出現的現象。”劉現強把形成節奏的必要條件歸納為三條:(1)周期性交替出現的、客觀存在的特征或因素〔詩論家稱之為節奏支點〕是節奏存在的基礎;(2)節奏支點必須是具有“對比性”的特征或因素;(3)這種對比性必須十分鮮明,并以人類能夠主觀感知為度,至于那些雖然客觀存在,卻不能被主觀感知的對比性特征或因素是不能充當節奏支點的。此三個必要條件,缺一不可。[2]

  音樂和詩歌的節奏是聲音的節奏,而聲音的四要素是音強〔輕重〕、音長〔長短〕、音高〔高低〕和音質〔聲音的個性特色〕。據此,從理論上講,詩歌節奏可能有輕重律、長短律、高低律、音質律以及無聲的頓歇律。綜觀東西方的詩律,音高只能產生旋律美,沒有高低律節奏的先例;此外,早期英語有一種“頭韻”詩體,詩行內部多個詞的詞首出現相同的輔音,這是利用相同輔音與元音的交替出現而形成的行內節奏,可算是一種“音質律節奏”,但因其節奏感太弱,且太難于寫作,隨著時間的推移,“頭韻”詩體就逐漸消失了。因此,目前真正能夠成為詩歌節奏支點的語音要素就只有音強、音長和無聲的頓歇三種了。

  本文將根據詩歌節奏支點三要件,簡要考察東西方各民族節奏體系的套疊結構,以此來探索漢語新詩格律化的正確途徑。

  二、西詩與漢詩行內節奏之比較

  比對音樂節奏理論可知,重音是行內節奏支點的首選,長音次之。

  (一)西方詩歌的輕重律和長短律節奏

  先看輕重律。語言重音有詞匯重音和句法重音〔包括邏輯重音、語法重音和強調重音〕兩種。句法重音對比最鮮明,但其位置靈活多變,不可能實現周期性重復,因此不能充當節奏支點,只能起輔助作用。因此,輕重律的節奏支點只能是詞匯重音。

  完備的輕重律節奏應當包括抑揚格〔先重后輕〕和揚抑格〔先輕后重〕兩種。詞匯重音有“自由重音”和“固定重音”之分。自由重音的位置不定,可以處于詞首、詞尾和詞中,故唯有自由重音的語種才可以形成完備的輕重律,如英俄德語就是。固定重音在詞中的位置固定,如法語在詞末〔右重式〕,捷克語在詞首〔左重式〕,它們只能有不完備的輕重律,如右重式的法語只有抑揚格而無揚抑格,左重式的捷克詩則反之。

  希臘拉丁維吾爾語的詞匯重音不明顯,長短音對比鮮明,如拉丁語的音長單位是莫拉〔Myla〕,長音是2莫拉,短音是1莫拉,余可類推,故這些語種詩的行內節奏是長短律。

  (二)漢語詩歌的行內節奏

  “現代化派”對漢詩行內節奏的解釋很混亂。我們先看古典詩歌的節奏律,其最有影響的說法是平仄律。由于近體詩按“兩兩為節”調理平仄,兩字節與西方“兩音步”十分相似,故詩家普遍認為中國古詩詞的節奏就是平仄律。至于平仄的性質,主要有三種說法:王力認為平聲長且平衍,仄聲短且不平,主要是長短律,平與不平的對比起輔助作用;王光沂認為平重仄輕,為輕重律;羅念生則認為平聲長且重,仄聲短且輕,是長短律和輕重律的結合。此外,朱光潛曾經認為高低音對比也可以形成高低律節奏。以上種種看法并無明確的依據。

  事實勝于雄辯,現代學者利用科學測量否定了上述四種格律猜想。第一,1934年,白滌洲用浪紋計首次測量了北京四聲的時長:陰平436ms〔毫秒〕,陽平455ms,上聲483ms,去聲425ms2,可見四聲長度差別甚微。馮隆1985年的測量結果與此很相近:“聲調的時長在句中與在句末不同,句中陽平最長,其他三聲基本相同〔陽平259ms,陰平和去聲為248ms,上聲249ms〕,句末則上聲最長,陽平次之,陰平較短,去聲最短〔上聲355ms,陽平320ms,陰平274ms,去聲268ms〕。”3由此可證,平仄根本無長短對比。第二,馮隆指出:“研究表明,普通話四聲的音強曲線并沒有顯著差異。”4也就是說,除了為數不多的輕聲音較輕之外,其余四聲沒有顯著的輕重差異。第三,雖然音高是漢語聲調第一要素,但各聲調都不是單純的高音或低音,而是滑音,如陽平35從中音3上滑到最高度5,去聲51從最高度5下滑到最低度1,可見平仄也不可能有明顯的高低對比。第四,現代各地方言的平仄根本不存在“平與不平”的對比,這是常識,這里就不舉例了。以上實驗有力地證明了現代漢語的平仄根本不具備任何一種可能形成行內節奏的語音要素。

  那么,古漢語是否有過平長仄短或平重仄輕的歷史呢?這也不可能,因為近體詩的平仄結構與節奏結構的對稱方式截然不同。具體如下所示:

  而雙平雙仄交替的近體詩的對稱方式恰好相反,以四言為例:

  此外,如果古漢語真是平長仄短或平重仄輕,那么“平仄平仄平”應當是典型的揚抑格律句,“仄平仄平仄”應當是典型的抑揚格律句,然而它們卻是典型的拗句。由此可以反證,平仄律與節奏根本無關,F已證明,平仄律的真實作用是構成旋律而非節奏。

  由于新詩不講究平仄,“現代化派”對于新詩的行內節奏律又作了種種新的猜測。“現代化派”均認為新詩的節奏單元是以兩字節和三字節為主、一字節和四字節為輔的“天然尺”(即與語義邊界相吻合的天然音步)。聞一多未曾明確論述新詩的節奏支點,孫大雨對此也是含糊其辭,卞之琳與何其芳主張“頓數整齊”,把小音頓后面的頓歇作為節奏支點。而陳本益則明確指出新詩行內節奏律是頓歇律。頓歇說在當代詩學界最有影響力。

  其實,頓歇律同樣經不起實踐的檢驗。因為實際朗讀中沒有誰是按著純粹形式節拍(即所謂天然尺或小音頓)來朗讀的,而是按著自然停頓的詞或詞組來停頓的。如中央人民廣播電臺播音員方明朗讀郭小川的《青紗帳——甘蔗林》,其分頓如下:

  哦,/我的青春、/我的信念、/我的夢想……

  無不在北方的青紗帳里/染上戰斗的火光!

  哦,/我的戰友、/我的親人、/我的兄長……

  無不在北方的青紗帳里/浴過壯麗的朝陽!

  許霆在《中國新詩韻律節奏論》中指出:“這種朗讀是按照語法意義來劃分意群的,完全符合自然語流的停頓,‘哦’是嘆詞,位于句首一頓;‘我的青春’等是主語,各一頓;‘無不在北方的青紗帳里’是狀語,一頓;‘染上戰斗的火光’(‘浴過壯麗的朝陽’)是謂語帶賓語,一頓。詩人寫作時并不按節拍而是按自然語流的意群來組織安排,朗讀也是按自然停頓方式還其自然。”[3]許霆把這種符合朗讀自然停頓的語義群稱之為“意頓”。

  現代語言學也證實了行內頓歇律是行不通的。美國語言學家霍凱特指出:“詞是句子中以前后兩個可能的停頓為界的任何片段。”[4]朱光潛解釋漢語行內節奏的音頓時也明確指出:“實際上我們常把一句話中的字分成幾組,某相鄰數字天然地屬于某一組,不容隨意上下移動。每組自成一小單位,有稍頓的可能。”[5]由此可見,單詞以及行內小音頓后面絕不是“必頓”,僅僅是“可能性停頓”,而“可能性停頓”是絕對不可能滿足“周期性重復”要求的。因此,“行內頓歇律節奏”的漢語詩體是絕對不可能實現的。

  二十世紀末至二十一世紀初,現代漢語自然語言輕重律之說重新得到了語言學家們的青睞,產生了多種輕重律節奏主張。應當指出,“很多研究者(如高名凱、石安石)覺得,雖然漢語詞的普通字比輕聲字重,強調的字還可加重,但普通字之間的相對輕重在聽覺上差別甚微,人耳很難辨別。”[6]有些學者卻認為,人耳雖然難以識別,但漢語還是有重音的。至于重音位置,各家的理論又不盡相同。例如,端木三(1999)、王晶和王理嘉認為,漢語的重音是“左重”式。林茂燦、顏景助和孫國華(1984)通過聲學和感知實驗支持“后重 /右重”論,認為漢語詞的末字重于首字。從這些研究可知,漢語的詞匯重音是有的,且有左重式和右重式兩種,可見它們應當是一種自由重音。但是,這些自由重音的識別,完全是利用現代儀器考察出來的,正如高名凱和石安石所說,它們“人耳很難辨識”;正因為如此,這才同時出現了相互矛盾的“左重式”“后重/右重式”和“無詞匯重音”三種學派。而“人耳很難辨識”是違背節奏支點的“鮮明對比”和“主觀感知”原則的。因此,所謂漢語自然語言的輕重律節奏,同樣是學者們的主觀臆斷,根本沒有聲律學的價值。

  由此可證,“現代化派”的行內節奏體系的新詩格律探索已經全盤失敗。他們劃分的節奏單元不過是“以眼代耳”的紙上談兵,他們津津樂道的新詩節奏純屬子虛烏有,完全是自我安慰和自我陶醉。

  (三)音頓體系法語詩的行內節奏

  具有明確固定重音的語種,雖然不可能有完備的輕重律,但不完備的輕重律還是有的。如法語詩就有不完備的抑揚格節奏,捷克詩有不完備的揚抑格節奏。因這種不完備的輕重節奏與半逗律行間節奏密切相關,我們下文再論。漢詩也是一樣,也在下文詳論。

  三、西詩與漢詩行間節奏之比較

  音樂節奏有三個層次:一是樂句內部的節拍節奏,可稱為“句內節奏”;二是樂句之間的節奏關系,牽涉到節奏型,可稱為“句間節奏”;三是多段式樂章內部樂段之間的節奏。這三層節奏是層層套疊的。東西方成熟詩體也有三層套疊的節奏,一是詩句(行)內部的節拍節奏,被詩家稱之為“行內節奏”;二是詩行之間的節奏,被詩家稱之為“行間節奏”;三是多段體詩篇內部的詩段節奏。詩的行間節奏不僅存在于音頓律詩體中,同樣也存在于音步律的詩體之中。下面,我們首先討論法詩與漢詩的音頓節奏詩體。

  (一)法詩與漢語古典詩中的半逗律音頓節奏

  法國的半逗律音頓詩體屬于行間節奏體系,即其節奏形象主要是通過行間對比而獲得顯示,其節奏運動主要是通過行間的復現而得以實現的。即如音樂那樣,音樂語言有自己表情達意的樂句,樂句的標志是句末因換氣而產生的頓歇(空音),等長樂句的頓歇也會周期性重復而產生句間節奏。若配上等長或等逗的歌詞,句末或半句的停頓也會形成行間頓歇律節奏。由于音頓體的法語詩和漢詩行內缺乏自由重音,不可能有多種輕重抑揚格式,只能有偏廢的輕重律,不但節奏單調,且不具備表情功能和音步功能,只得在行間節奏上下功夫,這就是人們常說的“半逗律”。法國詩論家讓·絮佩維爾在《法國詩學概論》里是這樣描述半逗律的:“一句詩行由于聲音的和意思的中斷,被分割成兩部分,就叫半句詩句(l'hemistiche)。這個詞來源于希臘詞hemi(半、一半)與stikhos(詩)。詩的頓挫(la cesure)就是這樣產生的”;“詩句的末尾叫結句(clausule),它與頓挫構成了雙重節奏,朗讀時讀降調”。[7]4這種“半句詩句”與我國古詩的詩逗相當,朱光潛稱之為中頓,行末大頓則可稱為尾頓。利用中頓和尾頓形成詩行節奏的方式就叫“半逗律”,其殊勝處就是“構成了雙重節奏”。下面是“五六逗十一音詩”的頓歇律節奏模型:

 、佗冖邰?|①②③④⑤?‖

 、佗冖邰?|①②③④⑤?‖

  在此模型里,句中的“|”及句末的“‖”處均有明顯的頓歇,分別以十一個音節為周期不斷重復,故能在詩行之間產生頓歇律節奏。這種詩體被稱之為“音節詩體”。

  我國古典詩詞也有類似的半逗律行間節奏。我國最早的聲律典籍《文鏡秘府論》“詩章中用聲法式”就有清楚的介紹:“凡上一字為一句,下二字為一句;或上二字為一句,下一字為一句〔三言〕。上二字為一句,下三字為一句〔五言〕。上四字為一句,下二字為一句〔六言〕。上四字為一句,下三字為一句〔七言〕。”“沈氏云:‘五言之中,分為兩句,上二下三,凡至句末,并須要殺。’”5這兩段話里的“句”泛指“句逗”,是停頓之意;所謂五言分為兩句是指分為“上二下三”的“兩逗”;沈約所說的“并須要殺”就是此兩逗都要停頓,這與林庚的半逗律主張相同。清代學者劉熙載在《藝概·詩概》中的論述與此完全相同:“但論句中自然之節奏,則七言可以上四字作一頓,五言可以上二字作一頓耳。”[8]

  顯而易見,法詩和我國古詩中的半逗或大頓,就是許霆教授以上解說郭小川詩例時所說的“意頓”,即符合朗讀自然停頓的語義群單位,在詩中起著頓歇的節奏作用。

  (二)音步與音頓的結構特點

  音步與音頓的結構是不同的,其主要區別如下:(1)在音步節奏詩行里,音步最少是兩個,多者可達五六個;而在音頓節奏詩行里,最常見的是每行兩個音頓,最多不能超過三個。(2)音步節奏詩的節奏支點是有聲且能量偏大的重音或長音,其節奏支點屬于陽極性;而音頓節奏詩的節奏支點是無聲的頓歇,屬于陰極性。一般來說,音步節奏的節奏感要比音頓節奏的節奏感強些。(3)音步是虛擬的節奏單元。這在何功杰的《英詩藝術簡論》里就有清楚的論述:“值得注意的一點是,劃分音步時并不一定每一音步都在單詞的開頭或末尾,因為英語很多單詞是多音節詞,音步?缭絾卧~,所以劃分音步時常常在單詞的中間劃線。”[9]張學增在《俄語詩律淺說》里也有類似的論述。[10]無論是輕重律還是長短律的音步都是如此。而行間節奏的“中頓”或“大頓”則是不能虛擬的,它是有界音效實體,必須是“聲音和意思的中斷”。以上三個結構特點的不同,是我們區分音步和音頓的基本標準。

  四、音步節奏與音頓節奏的套疊性

  (一)音步體系里的套疊性

  在西方輕重律詩體和長短律詩體中,既有純粹的行內音步節奏(在俄詩里被稱為“重音詩體”),還有行內節奏與行間節奏相互套疊的詩體,被稱之為“重音音節詩體”。下面是郭天相所舉的俄國羅蒙諾索夫的詩例:每個詩行的節奏格式為“∪—|∪—|∪—‖∪—|∪—|∪—|”,“∪”表重音,“—”表輕音,“│”是虛擬的節奏單元音步,“‖”是半逗,有較大頓歇,行末則有更大的頓歇,如:

  Пою премудрого‖российского героя,〔66逗〕

  Что грады новые,‖палки и флоты строя,〔66逗〕

  От самых нежных лет‖со злабой вел войну,〔66逗〕

  Сквозь страхи проxодя,‖вознес свою страну,〔66逗〕

  Смирил злодеев внутрь,‖и вне попрал противных.〔66逗〕

  在輕重律的英詩里也有類似的套疊,詩例從略。

  不但輕重律音步詩可以套疊半逗律,長短律音步詩體也可以。我國維吾爾詩歌是長短律(阿魯孜格律)詩體,半逗律是其不可或缺的組成部分,音步與音頓套疊是其常態,具體請參看張宏超的《維吾爾詩歌的格律和形式》[11]和謝萬章的 《 〈納瓦木卡姆〉唱詞阿魯孜格律對旋律節奏的影響》[12],這里就不詳細介紹了。

  (二)音頓體系法詩里的套疊模式

  朱光潛把法國音頓體與輕重律音步體完全割裂開來是不正確的,因為半逗律內部同樣套疊著不完全的輕重律音步。絮佩維爾《法國詩學概論》有清楚的論述:“所有的詩都有固定重音。十和十二音節的詩,由于音節太長,行中若不停頓,是不能一口氣念完的,于是詩行被截成兩個半句。這樣一行詩就有兩個固定重音,一個在頓挫處,另一個在結句處。其他的詩,音節太短,詩行中不需要停頓。不過,起碼結句處有個固定重音。”“至于變化重音,在所有不同音節數目的詩中都有。”“一般地講,在十二音節的詩行中有四個重音:兩個固定重音,一個在頓挫處,另一個在結句處;兩個變化重音,一個在第一個半句中,另一個在第二個半句中……”。[7]64以下是絮佩維爾對十二音詩《貝蕾妮斯》〔前四行〕輕重節奏的分析:

  此詩大頓后面都有“聲音和意義的中斷”〔標有“│”〕,大頓邊界與語意邊界是相吻合的。如此詩有六個詞“ai-gles、peu-ple、fou-le、pour-pre、Confon-dre和avi-des”,都被割裂到兩個小頓之中,可見小頓并非真正的音頓,而是虛擬的音步。正因為如此,《法國詩學概論》有時候把十二音節詩稱之為六音步詩。此詩的半逗律以及內部變拍子抑揚格輕重音步節奏格式如下:

  按:這種輕重律模式類似于音樂中的“變拍子”。由此可知,法詩是半逗律行間節奏與抑揚格變拍子輕重律行內節奏的套疊模式。法詩的節奏套疊模式雖然復雜,但寫作時卻只要考慮半逗律,大頓內部的變拍子輕重律節奏是自然形成的,只是在朗誦中,要注意讀出其中的輕重節拍感而已。

  (三)漢語古典詩歌的套疊模式

  不但西方所有詩體都有套疊結構,漢語詩歌也有。前面我們說過,漢語也有詞匯重音,而且是自由重音,而自由重音是不可能形成法詩式的變拍子節奏模式的。又由于漢語的自由重音太微弱,不能被人耳辨識,也不可能有英俄式的完備輕重律。

  我國民族性最強的戲劇音樂有一種一拍子節奏,其特點是沒有強弱拍區別,給人以干脆利落的節奏感,多見于快板、垛板、流水板中。一拍子節奏似乎沒有輕重拍的對比,可實際上并非如此。孫從音指出:“把作為一拍的四分音符分成兩個八分音符后,前半拍較強,后半拍較弱”[13]。前半拍被稱為“強位”,后半拍被稱為“弱位”,可見一拍子是有拍位層次的揚抑格輕重節奏的。這在均勻敲打的一拍子鼓聲里就有明顯的體現。鼓槌剛擊下時鼓皮振幅最大,鼓槌離開后會有短暫的振幅衰減過程,因此,每一記鼓聲都是前強后弱。其聲波圖如下(圖1):

  圖1 一拍子鼓聲波圖
圖1 一拍子鼓聲波圖

  戲劇一拍子與此相類,以京劇一拍子垛板《定軍山》為例,其曲譜和聲波圖如下:

  圖2 一拍子垛板《定軍山》曲譜
圖2 一拍子垛板《定軍山》曲譜

  圖3 一拍子垛板《定軍山》聲波圖
圖3 一拍子垛板《定軍山》聲波圖

  漢語每一個字基本都有響亮的元音,加之每個字都有完整的聲調,這就使得漢語說話總是一個字一個字地吐出來,即便是多音詞,字與字之間也是界線分明。戲劇(如京劇)唱腔和道白講究“咬字”,這在多音詞囫圇讀出來的英俄德語中是不可能的。漢語的聲母和韻母拼讀時比較響亮,拼讀后字尾都有輕微的衰減,就會形成極短暫的淹滯(pause),與鼓聲類似,因此,絕大部分字音會形成一拍子式的輕重拍位節奏。漢語詞匯重音雖不明顯,卻不乏句法重音,而句法重音位置不定,自然就形成了變拍子式的散板節奏,就像變拍子的鼓聲。圖4是變拍子鼓聲,其拍位層次上仍然是揚抑格二拍子,各拍之間是重拍不固定的變拍子:

  圖4 變拍子鼓聲聲波圖
圖4 變拍子鼓聲聲波圖

  圖5-6是李商隱七律《隋宮》前兩句的聲波圖:

  圖5《隋宮》第一句聲波圖
圖5《隋宮》第一句聲波圖

  圖6《隋宮》第二句聲波圖
圖6《隋宮》第二句聲波圖

  這兩句詩的聲波圖與變拍子的鼓聲十分相似。

  漢詩雖然也有拍位層次的不完備重輕律節拍節奏,但行內節奏美遠遠遜于西方輕重律的英俄詩和長短律的希臘拉丁詩,甚至連法國變拍子都不如,所以,漢詩的節奏美更需要依賴半逗律的行間節奏了。

  五、展望漢語新詩格律化的出路

  如前所述,漢語古詩節奏是半逗律套疊一拍子行內節奏的形式。林庚半逗律新詩繼承了古典詩歌的這一傳統,其大方向是正確的。它之所以遭受冷遇,主要原因有二:第一,林庚半逗律只適應齊言詩,不適應長短句,而后者是不可或缺的格律詩體之一;第二,林庚實驗的半逗律齊言詩,體式也過于單一,遠不能適應句法靈活多變的白話新詩創作的需要。其實,這兩個缺陷是完全可以糾正的,具體方法是:第一,利用東西方詩律共有的“對稱五范式”制約半逗律,可以極大豐富齊言詩的體式;第二,半逗律理論可以輕而易舉地擴展到長短句中去。其實,以上兩種方法改進的新半逗律詩早已大量存在于新詩創作實踐之中了。當然,大部分是不自覺的偶合,也有少部分是詩人刻意的追求和實驗。詩人吳興華就是這種新詩體的重要實驗者,現將吳興華的探索成果作些介紹。

  (一)半逗律齊言體的五種體式

  對稱五范式的對稱模式是:連續對稱式(aaaa)、隨轉對稱式(aabb)、交叉對稱式(abab)、包孕對稱式(abba)與復合對稱式(上述四種對稱式的復合形式)。

  林庚的半逗律齊言詩是連續對稱式。吳興華的大量格律體新詩,已經明顯地擴展為五種對稱模式了。多段復合式四行體《素絲行》就最有代表意義,此詩共9段,下含連續式、交叉式和包孕式各兩段,隨轉式三段,如此嚴密,不可能是巧合,F每式各舉一段:

  看啊如同‖九天的銀河從三個 (48逗)a(隨轉式)

  姊妹手中‖流出來成匹的素絲 (48逗)a

  象牙和玉指‖亂入晶潔的顏色 (57逗)b

  急促的波動‖垂到下沉的盤里 (57逗)b

  這樣堆積著‖軟弱無助如孤兒 (57逗)b(包孕式)

  當漆黑瞳子的她‖細心的擎起 (75逗)c

  另一個手持一管‖金粟的短尺 (75逗)c

  橫直的度量‖——象神度量著生命(57逗)b

  沒有形式也沒有‖先入的印記 (75逗)c(交叉式)

  第一個來到‖就會占據我全心 (57逗)b

  而你們將會怎樣‖引導我,三個 (75逗)c

  無名的姊妹‖,走上迢遙的長路(57逗)b

  遍染朱唾和香汗‖你將被折起 (75逗)c(連續式)

  不讓冷氣的牙齒‖碰到你纖維 (75逗)c

  藏在哪里的篋中‖,當主人擁髻(75逗)c

  獨對暗室的清鏡‖凄然而雪涕 (75逗)c

  (二)半逗律的變體——長短句

  大部分半逗律齊言詩的詩逗并不等長,若在詩逗處分行而變成長短句,其句末頓歇律節奏與半逗律是相通的。如上例詩的最后兩句,于半逗處移行就變成了交叉對稱的長短句:

  藏在哪里的篋中

  當主人擁髻

  獨對暗室的清鏡

  凄然而雪涕

  顯而易見,與半逗律齊言相通的長短句,也有五種頓歇律形態。它們在吳興華的創作中一個也不缺。如下面就是包孕式長短句長詩《進展》中的一段:

  在我少年的時候‖我拓開胸膛 (75逗)

  接受四方的風雨‖無所不在的陽光,(77逗)

  神經只要一顛動‖,不管是多么微弱,(77逗)

  總有一只鳥吐出‖自然的音樂。(75逗)

  除了典型的對稱五范式長短句之外,吳興華還實驗了一些半逗律變式,這里就不詳論了。此外,林庚的半逗律是受古典詩歌的啟發,而吳興華則是借鑒于西方,所以其半逗律作品大量采用了法詩常用的“跨行”“并頓”等手法。

  吳興華的半逗律實驗是有明確的理論指導的,不過吳興華生前只重實驗,不曾撰寫論文。20世紀出版的吳興華書信集里,其半逗律論述以及平仄實驗的論述散見各處。試舉幾例:

  吳興華在一九四二年三月十三日給宋琪的信中指出:

  那幾首 Elegy【哀歌】 本來是想用 Elegiac couplets 【挽歌對句】寫的,后來改了(原因見下),現在的節奏是:單數行每行十五音,前半七音,一個 Dactyl【揚抑抑格】(i.e.【即】—∪∪),兩個 Trochees【揚抑格】(—∪),后半八音,兩個 Dactyls 【揚抑抑格】一個 Trochee【揚抑格】,雙數行十四音,每半七音,都是一個 Dactyls【揚抑抑格】 兩個 Trochees【揚抑格】。

  ……

  —∪∪—∪―∪/―∪∪―∪∪—∪

  ―∪―∪∪―/―∪―∪∪―

  這個-vv―就要人命……可是我后來克服了這困難,寫了一首《丁令威》,用這個節奏。[14]34-35

  下面就是吳興華《丁令威》的前三節:

  回來了,攜帶著秋日‖佳麗的云彩,丁令威 (88逗)

  斂起它巨大的翅‖,向華表上輕輕落(77逗)

  變更?他早就料到了‖,不只是好風哭泣著(88逗)

  雄都頃刻為塵‖,吞沒綠桑林,海(66逗)

  不止是身外的一切‖就連他舊日易感的 (88逗)

  心靈也倏忽而冷‖,不復為人事所動。(77逗)

  他還在同年七月十七日的信中分析自己詠張巡的十四行詩節奏時指出:“我畫圈的那行是自己得意的句子,……你念這首詩時,心中存著 Alexandrine[亞歷山大格式的詩行]的樣子才好聽,每隔七個字或八個字停一下,讓每行上下各三拍,thus [如下]:在’不為/別’人/了’解里//存’在著/他’的/偉’大。”類似的論述還有多處。

  最后提一下,平仄旋律與半逗律節奏完美結合,是古代漢語詩律有別于西方的民族特色。只有引進平仄,格律體新詩才能充分發揮漢詩聲律美的極致。本人曾在《東方詩風》論壇撰文提倡寫作引進平仄的“律式半逗律新詩”,并制定了可行性平仄法則6,得到部分詩友的贊同和實踐。2018年,我發現吳興華早就有講究平仄的律式新詩的理念和寫作,并且寫作了大量律式半逗律新詩。他給宋琪的信中自述寫了一些“類似律詩的小詩”,如“五首落花詩”,并問宋琪“怎么樣:是不是頗為joli?”7可以說吳興華與我的格律主張十分接近,請參閱《新詩格律史中被埋沒百年的里程碑——吳興華的音節詩體》一文。這里就不贅述了。

  綜上所述,舍棄聞一多等人的現代化格律理論,利用對稱五范式改造林庚的半逗律詩體,并引進古詩的平仄律,這應當是探索漢語新詩格律化的坦途。

  參考文獻

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  [14]吳興華.風吹在水上:致宋琪書信集[M].桂林:廣西師范大學出版社,2017:34-35.

  注釋

  1“現代化”和“本土化”之語,出自西渡《林庚新詩格律理論批評》,載《文學前沿》2000年第2期,第10-20頁。
  2參見羅常培、王鈞《普通語言學綱要》,商務印書館1981年版,第127頁。
  3參見林燾、王理嘉等《北京語音實驗錄》,北京大學出版社1985年版,第175-176頁。
  4參見宋益丹《漢語聲調實驗研究回望》,載《語文研究》2006年第1期(總第98期),第43頁。
  5邊照金剛《文鏡秘府論》,周維德校點,人民文學出版社1980年版,第17頁、第185頁。轉引自盧盛江《空!次溺R秘府論〉與中日文化交流》,江蘇人民出版社2019年版。
  6孫則鳴《律式音節詩的平仄法則簡說》,載《東方詩風》2018年總第19期。
  7法文原注:“討人喜歡,悅耳。”吳興華《風吹在水上:致宋琪書信集》,第68-69頁。

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